燕赵美术的文化根基和文化解读

文/汉风   2018-10-11 10:01:57

独特的地理环境和深厚的人文情怀

从存在的意义上来看,人的意志的实现是人的最高追求和最本质的追求。只有艺术这一最具存在意义的生命表现形式,才使人类的意志和人类的本质力量在人性的极限和认知的极限得到最大限度和最深刻的表现。正是在这种意义上,我们可以说,艺术是生命与存在的最终表现形式和最高表现形式。而艺术家则是人类生命意志集体无意识的代言者和实现者。所以说,艺术是民族精神和地域精神的一面明镜。美术作为艺术的一种最重要的表现形态,它从一开始就背负着文化的使命。这种使命使它自始至终与人类的文化和人类的精神诉求紧紧相连。燕赵美术也不例外,燕赵美术正是在燕赵独特的地理环境所孕育而成的燕赵人文情怀和燕赵精神世界的独特表现中实现自身、创造自身、发展自身的。

燕赵有巍巍的群山、迤逦的丘峻,起伏而又和缓的高原与草原,更有连串的盆地和极目千里的平原。燕赵地貌复杂多样、类型齐全,大地貌单元排列井然有序。由于燕赵位于我国南温带和中温带大陆东岸,面海背陆,所以季风现象显著是其气侯的突出特征,因此具有春日干旱多风沙、夏日炎热多雨,秋日晴朗多风,冬日寒冷少雪,而且各地气侯反差较大的特点。

正是由于独特多变的自然条件,这里自古是兵家必争之地。从黄帝、炎帝、蚩尤的涿鹿之战到八年抗日战争和三年解放战争,在几千年的历史延进中,燕赵之地大多数时间是在腥风血雨中度过的。而天灾人祸就象一个无形的炼炉,使燕赵人民在几千年的熔炼和锻造中形成了一种刚烈、悲壮、豪迈、博大、醇扑的地域性格特征。这种性格特征作为一种群体无意识,已经流淌在燕赵人民每一分子的血液之中。也正是这种性格特征,成就着燕赵美术独特的审美品质。

正是由于丰富多变的地理条件和反差巨大的自然条件,使燕赵之地成为一个不同习俗的多民族杂居和共同发展的地域。在这里,汉族人融有高原和草原人的豪迈、膘悍和义气,高原和草原人融有汉族人的醇厚和智慧。不同民族、不同血统的人民在几千年的生存斗争中相互交融、共同发展,从而成就着燕赵人民共有的性格特征和审美特征。

正是由于独特的地理条件,使燕赵成为北方的要冲,因此其文化积淀十分丰厚。这里不仅诞生过200万年前的泥河湾文化和7000年前的磁山文化,同时也诞生过代表中华文明曙光的黄帝釜山合符。几千年丰厚的文化积淀正是燕赵美术的营养所在和命脉所在。而这丰厚的文化构成了燕赵美术特有的思想基础、精神基础和个性基础。

对于美术家来说,他所处的生存环境和地理环境不但以其外在的形态左右着美术家的审美诉求和文化诉求,同时更以其内在的文化含量左右着美术家的文化体认。文化是由世世代代生于斯、养于斯的人们赋予和创造的。我们的先民正是在那独特的地理环境和生存环境中与自然对话、与存在对话、与生命对话,最终积淀为一种独特的文化。而这种文化也恰恰是历代美术家最需要体认,最需要解读,最需要传承的东西。应该说燕赵美术家极其幸运,因为任何一个地域的地理环境和文化积淀都不曾象燕赵之地那样丰富、那样深厚、那样久远。不管是泥河湾的远古文明,还是黄帝合符釜山的历史意义;不管是商代的神秘沉雄,还是春秋战国的王畿霸业;不管是秦汉之际的血肉相搏,还是魏晋、北朝的政权更递;不管是“安史之乱”的腥风血雨,还是宋辽金难忘的争战与融合;不管是元明清京畿重地的历史沉淀,还是近现代文化先驱的梦想与希望,燕赵之地的每一个时代,每一个领域,都为我们美术家留下过十分宝贵的政治遗产、文化遗产和美术遗产。而正是这些珍贵的遗产,不断地开启着燕赵美术家的文化之梦、智慧之梦和艺术之梦。燕赵美术家正是通过对燕赵的历史文化、革命文化、民间文化的解读从而不断地创作出属于时代的美术精品。

如果说燕赵独特的历史进程和其政治变革、军事变革是燕赵美术发展内在动力的话,那么,燕赵在思想、科技、民俗、艺术上的辉煌成就和文化积淀无疑是这种发展的内在精神支撑。公孙龙那名家学派著名的“白马非马”论题,作为战国时期重要的哲学思想对中国古代逻辑思维的发展可谓意义重大。它对开启燕赵美术家的抽象思维同样意义重大。荀子作为儒学的集大成者,他那天人相分的思想,他的“天行有常,不为尧存,不为桀亡”的著名论断,他在认识论方面的“解蔽”之说,他在政治理想方面“天下为一”,“四海之内若一家”的主张,不论是对于战国纷争的局面,还是对于后来的中国社会发展,均具有极大的启示意义。而燕赵历史和燕赵美术所特有的融合力及特有的博大、醇厚无不受泽于此。而董仲舒作为我国进入封建社会以后的第一个大儒,他那“道之大原出于天,天不变,道亦不变”的天命说和他那著名的“天人合一”思想更是影响了中国封建社会两千年的政治生活、文化生活和道德建构,从而使燕赵美术自始至终能够从大处着眼,远处着眼、深处着眼,从而呈现出一种宏阔、雄浑、深厚的大境界。而北宋邵雍通过《易传》关于八卦形成的解释,所虚构的宇宙构造图式,即“象数之学”和“先天学”所孕含的创造精神及对美术家的象征思维、抽象思维、表现思维的开启,既使在今天仍然具有内在的意义。而作为佛教禅宗“顿悟”说的开派人物,慧能的思想和他在存在意义上对人的精神的自我解放,应该说具有历史地意义。他对燕赵美术和整个中国美术而言,具有深远的影响。他的思想使画家从对物象的表达直接转入对主体心性的表达,从而直接影响了唐代以后中国美术的审美诉求和发展进程。

燕赵深厚的地域文化,燕赵独特的生命关怀和人文关怀,燕赵杰出的文学创作、燕赵悠久的歌舞传统,燕赵在元杂剧和众多戏剧形式上的卓越贡献等等,都为燕赵美术的发展提供了坚实而又深厚的文化基础,启示并推动了燕赵美术的发展,从而使燕赵美术不管是在精神诉求、生命表现,还是在语言创新、语言建构上均取得了卓越的成就,从而影响并推动了中国美术的发展。

强大的文化融合力和文化辐射力

燕赵美术自古至今的发展可以说是一个多元同构的典型代表。这种典型性既包含了汉族文化的深厚渊源,同时包含了北方和东北少数民族的审美特质。在中国不同的地域文化和美术环境中,很少有象燕赵之地这种丰厚多元的文化融合与文化同构,也很少有象燕赵之地对少数民族的文化和艺术同化如此内在,如此深刻。

由于河北邻近北方和东北少数民族地区,多民族的冲突与融合自远古时代就表现的异常突出。这种冲突与融合不但持久和广泛,而且往往是无奈和痛苦的。然而,正是这种民族的冲突与融合,正是这种冲突的无奈和痛苦,培育和成就了燕赵文化博大的人文情怀和融合力,同时也形成了悠久多彩的文化积淀和独特的地域个性。

从黄帝“北逐荤粥”(秦汉时称匈奴),舜帝安抚北方的山戎、发族、息慎开始,燕赵与北方少数民族的交往就不断地出现在各种史籍中。而少数民族在燕赵之地建立国家政权则最早出现在春秋战国时期。如无终是山戎国、令支、鲜虞、鼓、肥等。这些少数民族政权在春秋战国时期尤以鲜虞的生命力最强。鲜虞属于白狄之一支,其地在今河北正定东北一带,后为晋所灭。到战国初年,鲜虞复国为中山国,后被魏所亡。然而,公元380年前后,中山再次复国,迁都到灵寿。后来被赵国以二十万大军攻打了五年,才最终灭亡。就是这样一个千乘小国,在战国时代竟存续达230多年,并创造了辉煌的文化和艺术,足见燕赵文化的多元特征与融合特征。

从中山国王墓出土的青铜器等美术作品我们会发现,在战国前期,中山国已经接受了很多华夏文化的影响,但仍在较大程度上保存了北方民族的文化特色。到战国中期,中山国兴礼义,重农耕,生活习俗与燕赵风俗及文化已没有太大区别。从中山国王墓出土的“龙凤方案”、“十五连盏灯”、“错银双翼神兽”、“铁足铜鼎”等青铜雕塑作品均可得以印证。这充分地显示了燕赵文化强大的融合力和辐射力。也充分地显示了燕赵文化那种根性的强大、独特与深厚。

如果说中山国从生产、生活到思想文化的转变是少数民族被华夏文化同化的典型,那么赵武灵王的“胡服骑射”就是战国时期中原民族胡化的典型。从此以后,“华化”、“夷化”、“汉化”在各个不同时期反复地上演。从燕赵出土的大量美术作品来看,这些因话语权的反复变迁引发的文化变迁和审美变迁不但极大地丰富了燕赵文化,同时也锤炼了燕赵文化、检验了燕赵文化、证明了燕赵文化。

而魏晋南北朝时期的民族大融合应该说是参与民族最多,规模最大的一次民族大融合。由于北方少数民族因战乱大量迁往内地,并享受到魏晋因俗而治的宽厚待遇,从而使这种民族大融合达到了一个高潮。这主要是因为当时的汉文化处于先进地位,所以,“以夏变夷”成为当时的主导思想。就此而言,北魏孝文帝大力推行汉化政策并实行风俗改革应该说是明智之举。因为少数民族政权在汉族地区实行统治,以少御多,民族隔阂是一大障碍。到北魏统一北方以后,五胡杂音逐渐消失,社会上流行的语言就只剩下汉语和鲜卑语了。燕赵作为北魏统治的主要地区,其强大的文化融合力和辐射力再一次得到印证。这种印证主要的还不在于政权层面的倡导,而主要在于文化和民风的渗透程度。这种文化和民风的渗透在北朝同样非常鲜明。在北朝时期,玄学的衰落,佛教和道教的极大发展,更使中国文化三大支柱中的两大支柱,即佛教和道教在燕赵多民族文化的大融合当中发挥了重要的作用。而禅学融合佛道,成为北朝文化的重要表现形式。正是在这个时期,作为燕赵文化瑰宝的响堂山石窟以他特有的文化承载、审美诉求、语言创新而成为那个时代重要的文化遗存而彪炳千古。而磁县北朝墓群、景县封氏墓群出土的大量陶俑、雕塑、陶瓷精品,以及磁县茹茹公主墓壁画、北朝墓壁画、北齐高润墓壁画更是气势宏大、境界神秘、灵气四溢,不但深刻地反映了汉文化的深厚积淀,同时也保留了北方少数民族的审美诉求和艺术精神。在这里,正是文化不断的同化和对抗同化,使不同民族的文化在相互靠近,相互吸收,相互生发,从而成就了辉煌的燕赵艺术和燕赵美术。

对于燕赵而言,北宋、辽、金对峙的时代是一个非常特殊的时代。女真1115年建立金国,1129年就完全控制了燕赵之地。紧接着,金便大批地迁徙女真人到燕赵汉人地区。开始是金人夺取汉人的土地,掳掠汉人充当奴隶,而时间久了,却都融入了燕赵人的生活和文化之中。可以说,金人的汉化程度超过以往任何一个少数民族。当时,金人在军事上是胜利者,在政治上是统治者,而在文化上和心理上汉人却有着很大的优越感。正是这种优越感,使辽、金的文化和艺术得以极大地汉化。从宣化辽墓群出土的《茶道图》、《星图》以及丰富多彩的服饰和散乐描绘均可感受到儒文化和燕赵民俗风情的巨大影响。而《星图》更是集汉文化中传统的二十八星宿与早在隋唐就引入中国的西方十二宫星图为一体,并将西方星宿进行中国化改造的明证。宣化辽墓群壁画堪称辽代燕赵北方地区人民文化生活的历史画卷。而涿州的“智度寺塔”、“云居寺塔”、蔚县的南安寺塔作为汉文化与契丹文化融合的结晶同样为后世所瞩目。

清代的汉蒙、汉满融合做为燕赵文化与少数民族文化的融合对燕赵文化的多元化同样起到了很大的作用。当时,三次大规模的汉民向长城以北的移民构成了这次民族大融合的基础。当时,清朝帝王对儒学和汉文化的重视更是促成了这种大融合。北京紫禁城的建筑融会汉满文化,可以说将儒家的文化发挥到了极致。而承德避暑山庄和其周围寺庙的建设,则集佛教建筑、藏式建筑、汉式建筑为一体,无不透着中国传统文化的精义。这些经典建筑不但体现了“康乾盛世”的民族大团结,同时体现了“中华一统”的政治型制和寓意。

从燕赵民族融合的历史可以看出,不管历代统治者制造了多少民族恩怨,燕赵人民与各少数民族人民的融合却一直是其主流,并从被动融合逐渐走向主动融合,从而使燕赵文化强大的融合力与辐射力达到从未有过的高度,并因此显示出其强大的生命力和感染力。这种融合力、辐射力、生命力、感染力也大大地影响和促进了燕赵美术的发展。

豪迈、悲壮、博大、醇厚的地域个性

燕赵美术的发展和其文化发展一样,虽然呈现着一种不同风格并存的多元化倾向,但其主要审美诉求却具有豪迈、悲壮、博大、醇厚的特点。这种特点的形成并非偶然,它与燕赵特有的历史和燕赵人民独特的生存境遇有十分内在的关联。

由于燕赵独特的地理结构和生存环境,使这块热土自古到今一直是兵家必争之地。早在5000年前这块土地上就爆发了黄帝、炎帝、蚩尤三个部落的涿鹿之战和阪泉之战。到夏商周三代,这里的战事又向东、南、西三个方向发展。在春秋战国的无数次争斗中,东周列国无一幸免,燕赵更是首当其冲。在秦王朝以后两千多年的封建统治过程中,燕赵之地在每个朝代都发生过争权夺利的大规模战争及北方游牧民族侵扰中原的战争和农民起义造反的战争。燕赵之地所遭受的兵灾战祸在全国各地都是少见的。

在这两千多年的兵灾战祸之中,产生了很多惨烈悲壮、可歌可泣的事件。从皇帝逐鹿中原,到赵武灵王的“胡服骑射”;从荆柯刺秦王的悲壮诀别,到项羽在漳水的“破釜沉舟”;从楚汉相争的“背水一战”,到张角的“黄巾起义”;从唐朝的“安史之乱”,到60年前的“芦沟桥事变”。燕赵古老、悲壮、豪迈的历史使我们惊叹,而在这种古老、悲壮、豪迈的历史条件下诞生的同样古老、悲壮、豪迈的文化和美术作品同样使我们惊叹。

燕赵美术从新石器时代的磁山文化和红山文化出土的陶器和雕塑作品就透着一种特有的生命感和艺术张力。那种对生命的崇拜以及对未知世界宗教感的萌动使这些作品具有特殊的艺术感染力。到夏商周和春秋战国时代,燕赵作为中原文化中具有代表性的文化形态,其沉雄、博大、悲壮、醇厚的特质被发挥到极致。这在商代的作父丁提梁卣、周代的鱼龙纹铜盘、臣谏簋、春秋时代的三角云纹孟姬匜、交龙纹壶、勾连雷纹鼎、蟠龙纹华盖方壶、鸷鸟尊,战国时代的蟠龙纹铜鼎、蟠螭立凤纹铜铺手、铜象灯以及中山国墓出土的铁足铜鼎、错银双翼神兽、错金银虎噬鹿、龙凤方案等作品中均有极为突出而鲜明的表现。在这些作品中所表现出的神秘、博大、悲壮、沉雄的精神紧扣燕赵的人文精神和地域属性,因而在中国美术史上具有重要的地位。而进入汉代以后的燕赵美术在保留了这些特质的同时,更加强化了作品的醇厚感和儒家的中和之美以及道家和佛教对形而上的追问。如安平汉墓壁画《出行图》、乳钉纹铜壶、鎏金银蟠龙纹铜壶、响堂山石窟、按盾武士俑、湾漳大墓壁画、沧州铁狮、荆浩的山水画、毗卢寺壁画、曲阳北岳庙壁画以及长城、紫禁城、避暑山庄等经典作品和经典建筑都具有这种特征。这些作品和建筑在现实与理想化的存在境域中构建着燕赵美术新的审美理想。这种审美理想既深化了对燕赵文化中大美境界的体认与解读,同时也对不同的传统文化进行了成功的融会与整合。正是这种体认与解读、融会与整合使燕赵美术创作自汉代以后在保持大美壮美特质的同时,具有了更加深厚、祥和、醇朴、宏阔的特质和境界。

燕赵历史上每一次惊心动魄的事件都改变着历史的进程,都沉淀着文化的基因,同时也铸造着燕赵儿女的品质、性格和血性。所有这一切,都于无形中孕育着燕赵美术独特的生命意识和审美特质。同时也孕育了燕赵美术对大美和壮美的艺术追求。

所谓大美,那就是神秘莫测的天道之美,深厚博大的文化涵摄之美,悲悯宽容的生命和存在之美,以及民族血性和本体精神所透出的气韵之美。它超越了古今之争和东西之争,从而进入一种对生命与存在的最本质、最终极的体验和表现。

所谓壮美,那就是至刚至大的崇高之美,恢宏博大的宇宙自然之美,对人类悲剧命运的深刻体悟和自觉承当所表现出的悲壮之美。

要想进入一种大美和壮美的境界,必须主客合一、理气合一。因为任何二元的审美观照都只能是一种表层的观照,而不可能切入艺术创造的真正实质。人乃造化之子,人同时也是造化的发现者和创造者,人正是在造化的际遇中确立了自身。只有深明个中三昧,自然才会处处显我心性,显我神灵;我之心性才可寓自然之巨、造化之博,才能真正进入大美和壮美的境界。

要想进入大美和壮美的境界,必须具有真气、元气和浩然之气。作为一名美术家,使生命与造化之天道相契,真气、元气和浩然之气是最宝贵的气机。这三种气机实际上是人生气机之本,它是产生大美和壮美的原动力和决定性条件。为了使这种气机落到实处,使作品呈现一种内在的大美壮美境界,美术家就必须于生命之本原处求化机,于自然之定止处求无止之境,于天道之虚无处求大实大美。只有这样,才会有大生命与大灵魂的自在萌动,才会创造出使人不得不仰而视之的大美和大境界。

要想进入大美和壮美的境界,还必须有重、拙、大的艺术语言。艺术语言应该是美术家生生不息的,新的生命意志和精神世界的即时显现。艺术语言应该包含着美术家全部的生命体验和天道体验,这是艺术语言更具终极意义的品质。没有重、拙、大的艺术语言同样不可能实现真正的大美和壮美境界。

就当代燕赵美术而言,对大美壮美的自觉追求是从85美术思潮开始的。也正是由于河北籍美术理论家作为85美术思潮的重要领导者之一,以及对大灵魂的倡导和呼唤,从而使其在全国产生了巨大的影响,进而使中国美术对悲剧的表现、对壮美的表现、对崇高的表现、对大灵魂的表现进入到一种自觉的状态。北京与河北的画家在这种追求和表现中扮演了重要的角色并对中国前卫艺术的发展起到了重要的推动作用。在这个时期,中国画、油画、版画等画种在北京与河北画家的创作中,已经彻底打破了现实主义的桎梏,使表现主义、构成主义、象征主义巧妙地引入创作之中。这种引入和借鉴大大地提升了作品的文化内含和艺术冲击力,同时也深化了鲜明的民族特色和地域特色。在这种中西融合的过程中,画家们已经超越了20世纪初那种表象的语言融合,而是更多地从精神层面和文化层面进行体认和语言建构,因此具有更大的精神冲击力。在这个时期的人物画和山水画已经彻底摆脱传统文人画的萧散和隐逸特征,而呈现出一种博大、高古、悲壮的特质。从这些年的经典作品我们会发现,画家虽然表现的是当代人文精神和文化理念,并且具有十分强烈的表现主义和象征主义特征,但其内在的精神并未失去儒家、道家和禅宗思想等中国传统文化精义的支撑。因此具有深厚的历史感。更由于画家对精神的执著表现,从而使作品充溢着强烈的宗教感和生命张力。应该说,自85美术思潮后的20多年里,在对大美、壮美的追求和表现过程中,北京的河北籍画家及河北本土画家一直处于前卫状态,并有力地影响着整个中国美术的审美诉求。河北籍的北京画家与河北画家的优秀表现对引导中国美术进入大美壮美境界建立了不朽的功勋。天津自近代以来作为商业重地自有它独特的文化品质。正是由于商业文化的发达,所以,对大美、壮美的追求并未形成大的阵容。尽管如此,也仍有不少画家在对大美壮美的追求中建立了鲜明的风格特征。从燕赵文化独特的品质来看,京冀的美术创作能够以大美壮美的形态影响当代中国美术并不偶然,因为我们有深厚的具有大美壮美特质的文体基础、精神基础和历史基础。就目前的状况而言,尽管京津冀美术对大美壮美的追求和表现已经成果斐然,但这种意识和精神追求还需要进行更深更宽层面的拓展,同时也需要进行更内在的体认。只有这样,燕赵美术才会跨上更高的认知平台,并创作出更多无愧于时代的,具有大美壮美特质的经典作品。

京畿重地的文化互动和话语权之争

在不同地域的文化和美术遗存中,很少有象燕赵文化和燕赵美术那样普遍地充溢着一种少有的自信、宏大、庄严、神秘和冲击力。这种品质不是来自于偶然,而是来自于燕赵深厚博大的文化积淀和京畿重地的文化涵养。

自黄帝和符釜山,掀开中华文明的第一页起,燕赵一直是京畿重地。据说,河北唐县曾经是尧的封地,因而尧被称为唐尧。舜曾经巡狩北岳,到过河北的曲阳。《史记·夏本记》 记载,大禹治水“自冀州始”。当时冀州的地域主要是现在的河北和山西两省。夏代的行政区划是将都城周围称为王畿区,夏王朝直接统治区称为中原地区。中原地区有大大小小的许多方国,其中有易就在河北保定易县一带,因临近易水而得名。河北还是商的发祥地。商部落最初活动在易水一带,后来消灭了有易部落,逐步迁徙到河南安阳和河北临漳、磁县一带。商汤灭夏以后,商代先后五次迁都,其中商朝第十四代国王祖乙迁都到邢(今河北邢台),邢台因此而成为王畿之区并经历了四代帝王。到商朝末年,商纣王扩大了王畿的范围,南到朝歌,北到邯郸、沙丘(今河北广宗)。当时,河北的中南部都成为商的王畿之地。河北在商代的封国和部落留下名称的有十几个,其中孤竹是商王的同姓国,其地在今河北卢龙南。由于孤竹君的两个儿子伯夷与叔齐不食周粟的故事,从而使孤竹国广为后人所知。

就美术而言,在夏商时代,正是由于王畿之地的文化繁荣,使燕赵之地的制陶技术和青铜艺术发展到一个新的高度。当时,在灰陶、白陶的基础上,又发明了印纹硬陶。而藁城台西商代遗址出土的珍贵白陶、印纹硬陶和原始瓷器更是代表了商代陶瓷制作的最高水平。而台西遗址出土的陶塑人面形器盖的四个高浮雕人面组合形神兼备,以其强烈的神秘感和厚重感而成为中国美术的瑰宝。青铜器作为商代独特社会形态的独特艺术形式,更是淋漓地反射出那个时代人们所能达到的理性高度和精神高度,以及这种精神高度向形而上层面的延伸,因此在世界美术史上具有十分崇高的地位。“ 作父丁提梁卣”厚重古拙的造型所体现出的那种异常强烈的神秘感与威严和狞厉之美达到了很高的艺术境界。而“饕餮虁龙提梁卣“则是浑厚中透空灵,精微处显智慧,同样达到很高的艺术水平。河北做为商的发祥地,她所孕育和赋予商代青铜器和陶器的审美特征及文化内涵使其从一开始就具有一种宏大、庄严、狞厉、神秘的文化品质,并使商代的青铜雕塑成为整个中国美术史上最为辉煌的时期之一,从而享誉世界。从商代青铜器上所显现出的极大的自信和气魄是与燕赵文化自黄帝到商代王畿之地的地位和这种地位所滋养而成的民族气质和审美诉求是分不开的。

西周初年分封诸侯,周召公分封到燕,地域包括河北北部和辽宁西部广大地区。最初都城在蓟(今北京西南),后来陆续迁到临易(今河北定县)。燕国地处北方并紧邻北方少数民族地区,是中原与山戎、楼烦、东胡等少数民族政治联系与经济往来的纽带和桥梁,因此具有重要的地位。而赵国开始建都在山西太原,后来迁至河南鹤壁,公元前386年由赵敬侯迁都到邯郸,从此国都一直未再改变。由于战国时期燕赵的都城都建在今河北省境内,而今天的河北又基本上都属于燕赵旧地,所以人们常以燕赵代称河北也就成为一种文化的必然和历史的必然。

正是由于燕赵在战国时期达到鼎盛,并称雄于七雄之中,所以其出土的美术作品无不透出一种雄浑、豪迈的气概。从易县燕下都遗址出土的“蟠螭立凤纹铜铺手”、“铜象灯”、以及中山国王墓出土的“错金银虎噬鹿”雕塑等青铜器和大量玉雕均可体会到作为王畿重地和京畿之地特有的文化自信和文化建构。

“千古一帝”秦始皇生在河北、死在河北,他的政治作为在燕赵人的心目中是永远不朽的。燕赵作为亡秦兴汉的主战场,它对强化燕赵文化宏大、悲壮、自负的品质起到了很大的作用。当我们面对满城汉墓那一件件珍贵的青铜雕塑、玉雕、壁画时,便不期然而然地感受到那种王族和王畿重地所特有的气质。

如果说战国和两汉作为京畿之地和王畿之地为燕赵注入了更多的豪迈和雄浑,那么魏晋南北朝时期,燕赵作为京畿重地则表现出更多的神秘和静穆。从曹操在官渡一战打败袁绍定都邺城(今河北临漳),到北朝灭亡,在这片土地上,朝代更迭,群雄并立。也正是在这个时期,佛教和道教得到了极大地发展。以佛教和道教为本旨的美术创作成为其主流。响堂山石窟、磁县北朝墓群、景县封氏墓群、茹茹公主墓、北齐高润墓出土的陶俑、雕塑、壁画所呈现出的神秘、静穆的特征很好地证明了那个时代作为王畿重地的主流意识形态和审美特征。

在元、明、清三个朝代里,由于汉族与少数民族的大融合,使作为京畿之地的燕赵文化呈现出一种多元化的现象。同时,也由于汉文化对少数民族文化的强大同化力,从而使儒家思想受到极大的推崇。而佛家思想和道家思想也受到尊重。正是由于这种文化氛围,才有可能诞生赵孟頫对古风的追求,才有可能诞生毗卢寺壁画和曲阳北岳庙壁画那样的弘大和端严,才有可能诞生紫禁城和承德避暑山庄令人赞叹的建筑经典。

燕赵之地作为中国近代工业的摇篮和西方科技文化的试验场,为燕赵文化输入了新的血液,也为燕赵美术进入现代打下了一个丰厚的思想基础和文化基础。因为新文化运动不但为燕赵美术界带来了西方新的文化理念和审美理念,同时也为燕赵美术带来了新的表现手段和表现技法。在抗日战争中,1939年在晋察冀边区成立的华北联合大学、在解放战争中设置在河北的华北联合大学、北方大学、华北大学美术系以新美术思想和教育方式为主导,为边区乃至全国培养了大批美术专业人才和领导骨干力量。而以冀中年画研究社为基础,成立于1948年的大众美术社作为中国最早的美术社,对推动新中国的美术事业同样具有举足轻重的作用。随着全国的解放,大批在河北土地上工作的著名画家被源源不断地输送到北京和全国各地,并成为中国美术界的重要力量。

文革过后的20世纪80年代,中国的文化和艺术在经历了漫长的禁固后终于迎来了新的春天。当时,全国各地不同风格的美术探索风起云涌。河北作为京畿之地不但为北京和天津输入了大量的美术人才、同时也使自身的发展进入了全国美术大省的行列。河北画家向北京和天津的迁徙不但具有历史的因缘和文化的因缘,同时也因为在信息时代话语权的争夺和京津美术市场的极大诱惑也促成了这种迁徙。然而,这种迁徙同时使河北和京津的美术家不论是在文化理念的占有上,还是在市场化运作中都更加具有一体化的特征。这种迁徙带来的大量信息占有、媒体占有和市场占有,使燕赵美术家的创作和观念更有力量,更加响亮。很多河北美术家正是在河北完成了力量积蓄,到北京和天津后,借助于当地具有权威性和影响力的平台和媒体产生了巨大的影响,从而为世人注目。如圆明园画家村、宋庄画家村、798画家村和近几年形成的索家村、酒厂、费家村、草场地、王不铁、南皋、北皋等艺术区的形成已超过几万人。只一个宋庄几年前只有300人左右,而现在已达到上千人。作为一种文化现象,它鲜明地诠释了当代画家对京都地位的理解和对话语权的渴望。正是他们那种执着的精神,引起了国内外的关注。而在这些画家村的无数画家中,尤以河北画家最有影响力。河北画家可谓其中流砥柱和操盘手。

河北作为京畿重地与北京和天津相比,却不具有北京政治中心的话语权和话语影响力,同时也不具有天津作为商业中心的影响力。因此,河北美术尽管获奖很多,但真正在全国产生重大影响的美术家却非常少。所以说,河北要想确立自己在当代中国和世界美术中的位置就必须与京津联合,并与其更深刻地融为一体,利用自己的文化积淀优势,并借助北京和天津的平台和话语权进行突围,从而扩大其影响力。

河北作为京畿重地与北京和天津相比,其当代美术还缺乏鲜明的文化理念。河北美术要想扩大其影响力,就必须找到并建立起自己鲜明独特的文化点。任何艺术流派如果没有自己鲜明独特的文化着力点,都不可能产生重要影响。而新的文化点的建立既需要我们对燕赵文化传统的反思,同时需要我们对当代文化和未来文化的宏观把握和预见性。只有当我们对传统文化有很深的认知和把握,并对当代文化和未来文化的发展有自己独立的见解和预见时,我们才有可能确立自己真正具有历史意义的文化着力点和文化突破点,从而实现真正的文化突破。

河北作为京畿重地与北京和天津相比,艺术市场的发育明显滞后。这有经济的原因,同时也有观念的原因。河北要想扩大其影响力,就必须培养和建立一批高水平、有实力的拍卖公司和经纪人队伍,通过他们对河北艺术市场的培育和带动及与京津艺术市场的连接,真正实现河北美术与市场的全面接轨,从而推动燕赵美术跨上新的平台。

京畿重地不但给了燕赵美术机会,同时也给了燕赵美术严峻的挑战。这种机会和挑战使燕赵美术家获得了希望同时也获得了锤炼;京畿重地不但赋予了燕赵美术独特的人文情怀,同时赋予了燕赵美术家深层的生命思考、存在思考和价值思考。通过我们的努力,燕赵当代美术就一定会变得更加博大、更加深厚、更加富于生命力和文化张力。

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